خريطة الكلمات

مدخل

مكتبة رقمية تصدح بالأغاني والقصائد

في عام ٢٠٢٠، أطلق الباحث محمود الحاج وفريقه بجامعة لانكستر مدوّنة "حبيبي"، لتدشّن أول أرشيف حاسوبي موسّع لكلمات الأغاني العربية، جامعاً ما يربو على ٣٠ ألف أغنية صُنّفت في ست لهجات لمطربين ينتمون إلى ١٨ بلداً^١. وسرعان ما اتسع هذا الأفق التوثيقي بمشروع مدوّنة "طرب"، الذي وحّد متن الغناء وديوان الشعر العربي في فضاء تحليلي مشترك، متتبعاً القصائد عبر حقبها التاريخية المتعاقبة منذ العصر الجاهلي وحتى العصر الحديث^٢.

بين أيدينا في النسخة الخاضعة للفحص ٨٩١٦٦ عملاً إبداعياً. وبعد إخضاع المتن لعمليات التنقية المنهجية، استبعدنا ٢٠٩٨ نصاً متطابقاً تطابقاً حرفياً—جلّها تسجيلات مكررة لأغانٍ أُدخلت مرتين في الأرشيف—ليستقر التحليل على قاعدة صلبة قوامها ٣٢٤٢٦ أغنية و٥٤٦٤٢ قصيدة شعرية^٣. ولتفادي الانحياز الإحصائي الناتج عن بنية الأغنية التي تعيد تدوين المقاطع المتكررة واللوازم مراراً، جرى احتساب كل بيت أو شطر مرة واحدة داخل كل عمل، مانعين بذلك طغيان اللوازم الصوتية على الوزن الدلالي الحقيقي.

تنطلق منهجيتنا هنا من تقاليد صحافة البيانات الموسيقية الرائدة؛ فعندما سعى فريق The Pudding لاستكشاف المفردات التي تحدد جوهر "الهيب هوب"، تجاوز الحساب البسيط للكلمات الأكثر تداولاً، وفحص بدلاً من ذلك احتمال ظهور كل مفردة داخل أغاني الراب قياساً بنسب حضورها في الأنماط الموسيقية الأخرى^٤. وعلى هذا النهج بنينا حساباتنا: استخلاص الكلمات التي ينفرد بها كل عصر وتتمايز بها كل لهجة، لنتعرف على ما يتردد في سياق ما بمعدلات تتجاوز جذرياً سائر السياقات.

الفصل الأول

أسرار اللهجات تفشيها الأدوات الصغرى

إذا أردت فرز البصمات الفارقة لكل لسان غنائي، فلن تسعفك مفردات العاطفة الكبرى مثل "حب" أو "قلب"، فهي قواسم مشتركة تفيض بها دفاتر الشعراء في كل بقعة. إنما تكمن الحقيقة اللغوية في تلك الأدوات الصغيرة العابرة التي يلقيها السامع دون التفات: فأغاني مصر تكشفها "مش" و"ده" و"إيه"، وألحان بلاد الشام تشخصها "شو" و"عم" و"بدي"، بينما تنفرد الأغنية الخليجية بأدوات كـ"وش" و"ترى"، وتصدح العراقية بـ"اني" و"مو" و"شلون"، وتتميز المغاربية بـ"ديما" و"واش" و"غادي"^٣. هذه المفاصل النحوية الصغرى تمثل الجينات الوراثية للهجة، وتشي بهوية الأغنية من شطرها الأول حتى قبل أن يكتمل المعنى في أذن المتلقي.

وحين نزيح غبار الأدوات الوظيفية وحروف الربط لنعزل كلمات الدلالة المشحونة بالمعنى، تنبثق ملامح الجغرافيا وخصوصيات الوجدان: إذ تنفرد الأغنية السودانية بأيقونات مثل "الريد" و"الزول" و"النيل"، وتفيض الشامية بأسماء مدنها "لبنان" و"بيروت"، بينما تنبض العراقية بألفاظ الحميمية والشجن كـ"فدوة" و"يمّه"، وتلوذ الخليجية برجاءات الوجد في "الغلا" و"عسى" و"ليت"^٣.

غير أن استنطاق هذه البصمات يفضح في الوقت ذاته إرباكاً جوهرياً في بنية المدوّنة الأكاديمية ذاتها؛ إذ استند التبويب فيها إلى جنسية المؤدي لا إلى البنية النصية للعمل. وهكذا، تُحسب أغنية يصدح بها صوت لبناني ضمن الرصيد الشامي حكماً، حتى وإن صيغت كلماتها بلهجة قاهرية خالصة. وتلك معضلة تكشف خريطة المغنين أبعادها الصريحة.

الفصل الثاني

خمسة عشر قرناً في سحابة دلالية

ينتظم الشعر في المدوّنة ضمن تبويب تاريخي مدروس؛ حيث يستأثر العصر العباسي بالحصة الكبرى بواقع ١٣٣٢٨ قصيدة، في حين يتوزع ديوان الجاهلية والمخضرمين على ٤١٤٨ قصيدة، ويستوعب الشعر الحديث المصنف جغرافياً بحسب الأقطار ١٣٠٨٣ قصيدة^٣. وحين نُخضع هذه القرون الممتدة للمعيار الإحصائي ذاته، ترتسم لكل حقبة قسماتها المعجمية الفريدة.

يطالعنا شعر الجاهلية وصدر الإسلام بذاكرة الأرض وأصداء الوقائع والأنساب: فتحضر أسماء وألقاب كـ"بني" و"عمرو" و"عبس"، وتتعالى مفردات البأس في "الخيل" و"قتلنا". وفي العصر الأموي، تتصدر شخوص الغزل وأقطاب الهجاء: من "ليلى" و"قيس" إلى "تميم" و"قريش" و"الفرزدق". ومع صعود العباسيين، يستحكم التأمل في تقلبات الزمان ووطأة الفناء، فتتواتر مفردات "الردى" و"الخطوب" و"المنايا" و"الشيب". وحين نبلغ العصرين الأيوبي والمملوكي، تفرض مجالس الحظوة ولغة التقرب نبرتها عبر "الوزير" و"القضاة" و"الجود" و"الندى". أما في العصر العثماني، فتصفو المعاجم لمصطلحات الصوفية والتجريد الكوني: "الوجود" و"الحق" و"السوى" و"الأكوان". وصولاً إلى العصر الحديث حيث يتبدل القاموس ليحتضن قضايا العصر ومفاهيم الهوية: "الحياة" و"مصر" و"النيل" و"امرأة" و"الوطن"^٣.

لا تزعم هذه الخرائط الدلالية أن فرسان الجاهلية غفلوا عن لواعج الصبابة، ولا أن شعراء العثمانيين انقطعوا عن مدائح الحكام؛ وإنما هي مرآة إحصائية ترصد المعجم المهيمن الذي يمنح قصيدة كل عصر نكهتها التاريخية المميزة.

الفصل الثالث

خريطة الأصوات: سطوة الكلمات تتفوق على الجوازات

عزلنا الأصوات الفنية التي تمتلك في رصيد المدوّنة ٤٠ أغنية فأكثر، فبلغ قوام العيّنة ١٩٦ مغنياً ومغنية، ودُمجت نصوص كل فنان في كتلة معجمية واحدة لقياس درجات التشابه الدلالي بينها. لم نزوّد الخوارزمية بأي تصنيف مسبق يتعلق بالأوطان أو اللهجات، وتركنا للبيانات حرية التجمع العفوي؛ فكان التقسيم الأكثر دقة وتماسكاً هو التشكل في ست مجموعات رئيسية^٣.

جاءت أربع من هذه المجموعات متوافقة مع التوقعات الجغرافية: كتلة السودان (٢٠ فناناً)، ومجموعة العراق (١١ فناناً)، والكتلة الخليجية (٦١ فناناً)، إلى جانب تيار الراب (٨ فنانين من مصر وبلاد الشام وحّدهم قاموس الشارع ومفردات الميكروفون الحادة فتجاوزوا به فروق اللهجات). لكن المفارقة الكبرى برزت في الكتلتين المتبقيتين، حيث أعادت الكلمات رسم الفضاء الفني بين مصر ولبنان بعيداً عن خطوط الجغرافيا السياسية.

الكتلة الأوسع انتشاراً، والتي أطلقنا عليها "البوب بالمصرية"، تنضوي تحت لوائها ٦٢ قامة غنائية: ٤٠ منهم صُنّفوا في المدوّنة بالأصل تحت اللهجة المصرية، يرافقهم ١٦ صوتاً من بلاد الشام، و٦ أصوات من المغرب العربي. هنا يجاور عمرو دياب وتامر حسني أسماء كل من نانسي عجرم، وإليسا، وفضل شاكر، ووائل جسار، إلى جانب أصالة نصري وسميرة سعيد؛ يجمعهم نسيج معجمي مصري دارج تتكرر فيه مفردات صريحة مثل "مفيش" و"إزاي" و"بجد" و"دلوقتي"^٣.

أما الكتلة الكبرى الثانية فتجمع فيروز، ووديع الصافي، وماجدة الرومي، ونجوى كرم، جنباً إلى جنب مع كواكب المدرسة الطربية المصرية: أم كلثوم، ومحمد عبد الوهاب، وعبد الحليم حافظ، وفريد الأطرش، والشيخ إمام. ويشمل تكوينها ٢٨ صوتاً مسجلاً كشامي و٥ أصوات مصرية^٣. ما يعقد الصلة بين هؤلاء الرواد ليس اللهجة المحلية، وإنما مسافتهم الصريحة عن العامية القاهرية الاستهلاكية: ففي كل ألف كلمة تغنيها أم كلثوم، لا نعثر سوى على ١٩ كلمة تنتمي للمفردات الدارجة المعاصرة، وتصل النسبة عند عبد الحليم إلى ٢٧، في حين تقفز إلى ٤٨ كلمة لدى عمرو دياب و٦٦ لدى تامر حسني. فضلاً عن ذلك، فإن ١٤٪ من مفردات كوكب الشرق تفتتح بأداة التعريف "الـ"، مقابل ٨٪ فقط لدى دياب؛ وهو مؤشر إحصائي حاسم على النزوع نحو البلاغة الفصيحة والمعاجم الكلاسيكية الرصينة^٣.

نانسي عجرم وإليسا تصنفهما الأوراق الرسمية في خانة لبنان، بينما تضعهما لغة الأغاني وكلماتها في قلب مصر.

ولا تخلو الخريطة من مفاجآت نوعية أخرى؛ فالفنان كاظم الساهر، المصنف عراقياً، لا يستقر في الحيز العراقي، بل يرسو عميقاً في رحاب الكتلة الخليجية، متجاوراً مع محمد عبده وطلال مداح. وتستوعب مجموعة الخليج عموماً ٥٤ مطرباً خليجياً إلى جانب ٥ أصوات عراقية، من بينهن ١٢ مطربة^٣. بل إن الخوارزمية تتولى تصحيح أخطاء الأرشيف البشري: إذ يظهر مطرب سُجل بصفته مصرياً باسم محمود عبد العزيز متربعاً في قلب التكتل السوداني، وبفحص أرشيفه يتضح تكرار كلمة "الريد" ٢٧ مرة دون ورود كلمة "مش" ولو لمرة واحدة، مما يثبت أنه أسطورة الغناء السوداني الراحل الذي يتطابق اسمه مع الفنان المصري^٣. وحين وسّعنا خوارزمية التجميع إلى ثماني كتل بدل ست، انشقت مجموعة متمايزة من الأصوات النسائية والرجالية القادمة من خارج الجزيرة العربية ممن اتخذوا من اللهجة الخليجية قالباً لأعمالهم، ومنهم أسماء لمنور، وديانا حداد، وذكرى، بينما انشطر الراب بوضوح إلى رافدين: مصري وشامي.

الفصل الرابع

ثراء المعجم وإيقاع الترداد في كل كتلة

لا تقتصر الفروق بين هذه المجموعات على طبيعة المفردات، بل تمتد إلى بنيتها الهيكلية ومداها اللغوي. عمدنا إلى قياس الاتساع المعجمي مستلهمين منهجية The Pudding: عبر حساب عدد المفردات الفريدة وغير المتكررة في أول ٥٠٠٠ كلمة من ذخيرة كل فنان، بما يضمن عدالة المقارنة بين أصحاب الإنتاج الغزير ومحدودي الأغاني^٥. وتتبعنا في المقابل مؤشر التكرار وفق نموذج كولين موريس (Colin Morris)، الذي يستند إلى خوارزميات الضغط الرقمي؛ فالنص الذي يثقل بالترداد والاستعادة ينكمش بدرجة ملحوظة عند ضغطه برمجياً^٦.

كشفت الأرقام أن تيار "البوب بالمصرية" يسجل المعجم الأضيق؛ إذ يكتفي الفنان المتوسط في هذا النمط بـ ١٩٩٥ مفردة فريدة في أول ٥٠٠٠ كلمة، مقارنة بـ ٢٦٠٥ كلمات في الأغنية الخليجية و٢٨٧١ مفردة في التراث الغنائي السوداني. كما تصدر بوب المصرية مؤشرات الترداد بنسبة انكماش بلغت ٧٢٪ تحت وطأة الضغط الرقمي للوازم المتكررة، في حين يحلّق الراب على النقيض تماماً بنسبة انكماش لا تتعدى ٥٠٪، مدعوماً برصيد لغوي ثري يصل إلى ٢٧٥٢ مفردة متنوعة^٣.

هذه المؤشرات الهندسية تقيس الخصائص الأسلوبية المجردة ولا تمثل أحكام قيمة على الجودة الإبداعية؛ فالترداد الموسيقي لازم أصيل في تكوين الأغنية الجماهيرية، والقاموس المركّز قد يكون خياراً فنياً مقصوداً لصياغة لحن يسير الحفظ ويعلق بوجدان الملايين.

خاتمة

استشراف ما وراء الكلمات

كانت هذه الجولة قراءة في تضاريس اللغة من علٍ؛ أبصرنا خلالها كيف تفصح الأدوات النحوية الصغرى عن هوية اللهجات، وكيف تتجلى عصور الشعر في أسماء قبائلها وحكامها ورموز تصوفها، وتبيّنا كيف تعيد الكلمات نسج صلات الفنانين في دوائر تتجاوز حدود الجغرافيا والمنابت. وفي المحطات التالية من هذه السلسلة، نغوص في طبقات أعمق:

• من الديوان إلى الحنجرة: أي الشعراء استأثروا بأصوات المطربين، ومن أي العصور جاؤوا، وكيف تبدلت مباني الأبيات حين لاقت الميكروفون.
• اللهجة المصرية عاصمة للغناء العربي: حصر كمي للأغاني الشامية والخليجية والمغاربية التي صيغت بلسان قاهري.
• خمسة عشر قرناً من الاستعارات: قصة انحسار التشبيه الحسي، ولحظة ولادة مفردة "الوطن"، وصعود "القلب" سلطاناً متوجاً على عرش الأغنية.
• الأيدي الخفية: صناع النغم وشعراء الظل الذين نسجوا ملامح الأصوات الأكثر خلوداً.

المصادر

1. El-Haj, M. (2020). Habibi – a multi Dialect multi National Arabic Song Lyrics Corpus. LREC 2020, pp. 1318–1326. https://aclanthology.org/2020.lrec-1.165/
2. El-Haj, M. وآخرون (2026). Tarab Corpus: Arabic song lyrics and poetry at scale. arXiv:2603.16601. https://arxiv.org/abs/2603.16601
3. حسابات سيا من ملفات المدوّنة: arabic_songs.csv وملفا validation وtest، وTarab_hiphop_songs.csv.
4. The Pudding (2017). The Words that are Most Hip Hop. https://pudding.cool/2017/09/hip-hop-words/
5. Matt Daniels، The Pudding: The Largest Vocabulary in Hip Hop. https://pudding.cool/2017/02/vocabulary/
6. Colin Morris، The Pudding (2017): Are Pop Lyrics Getting More Repetitive? https://pudding.cool/2017/05/song-repetition/
7. Monroe, B. L., Colaresi, M. P., Quinn, K. M. (2008). Fightin' Words: Lexical Feature Selection and Evaluation for Identifying the Content of Political Conflict. Political Analysis 16(4). https://doi.org/10.1093/pan/mpn018
8. McInnes, L., Healy, J., Melville, J. (2018). UMAP: Uniform Manifold Approximation and Projection for Dimension Reduction. arXiv:1802.03426. https://arxiv.org/abs/1802.03426

كل الأرقام في هذه الحلقة محسوبة من ملفات المدوّنة نفسها. لم نراجع النصوص على تسجيلات الأغاني أو على دواوين مطبوعة.