حبيبي.. بصيغة المذكّر

مدخل

لغز يقلب سؤال الأغنية الغربية

في صيف عام ٢٠٢١، نشر موقع The Pudding الأمريكي تحليلا إحصائيا لأغنيات قوائم Billboard السنوية التي تخاطب فيها مطربة امرأة أو يتوجه فيها مطرب لرجل بعبارات مباشرة، خالصا إلى ندرتها الشديدة في قمة صناعة البوب الأمريكية^١. كان المحور هناك يدور حول الجرأة في تسمية جنس الشريك حين يتحدى التوقعات الاجتماعية السائدة.

أما في فضاء الغناء العربي، فينقلب اللغز رأسا على عقب. فقواعد الضاد النحوية تلزم المتحدث بالتطابق الجندري والإفصاح عن هوية المخاطب، ومع ذلك يصدح المطرب بأعذب مشاعر الغرام لامرأة مستعيرا لفظ "حبيبي" ومتوسلا بضمائر التذكير. وقد حللت دراسة نقدية مشتركة بين "جدلية" و"معازف" هذا المسلك بوصفه مسارا ترميزيا يضفي فيه المغني سمات الذكورة على الحبيبة وهو يقصد أنوثتها تماما، بينما تصرح المرأة باسم حبيبها وهويته دون مواربة^٢. وفي سياق مقارب، تقصى باحث في جامعة واسط عام ٢٠٢٠ الظاهرة ذاتها في التراث الشعبي العراقي، رابطا إياها بالضوابط الاجتماعية والأعراف المحيطة بذكر اسم المرأة علنا^٣؛ فضلا عن اتساع دلالة "حبيبي" في المعاملات اليومية لتتجاوز فضاء العشق إلى مودة الأصدقاء وملاطفة الأقارب وحتى مخاطبة عابري السبيل^٤.

ولكن إلى أي مدى تحول هذا التقليد إلى قانون يحكم الإنتاج الفني العربي؟ ومن امتلك جرأة التمرد عليه؟ للإجابة عن ذلك استندنا إلى مدونة "حبيبي" اللغوية التي دشنها الباحث محمود الحاج بجامعة لانكستر عام ٢٠٢٠، بوصفها أول أرشيف مرجعي ضخم لكلمات الأغاني العربية يضم ما يزيد على ٣٠ ألف أغنية موزعة على ست لهجات رئيسية وممثلة لمطربين من ١٨ بلدا^٥، قبل توسيعها لاحقا ضمن مشروع مدونة "طرب" التي دمجت الدواوين الشعرية بالأغنيات^٦. واستقرت نسختنا الخاضعة للتحليل على ٣٤٢٣٩ أغنية مسجلة^٧. كما حسمنا هوية المؤدي وجنسه يدويا لأعلى ٣٠٠ صوت غنائي حضورا، وهي الشريحة التي تستوعب وحدها ٧١٪ من متن المدونة: بواقع ١٨١٥٠ أغنية لـ٢١٤ مطربا، و٦٢٨٥ أغنية لـ٧٦ مطربة.

الفصل الأول

١٧ مقابل واحد

حين تشدو المطربة لرجل، يستقيم المعنى النحوي دونما حاجة إلى تأويل؛ إذ سجلت أعمال المغنيات ٧٨٠٦ نداءات بصيغة "حبيبي"، في مقابل ١٢٦ موضعا نادرا لـ"حبيبتي"، لم تخرج في غالبها عن استحضار حوار على لسان رجل، أو مناغاة طفلة، أو مودة صديقة^٧.

غير أن المفارقة الكبرى تتفجر في الضفة المقابلة. فلو كان المطربون يتوجهون إلى ملهماتهم بصيغة التأنيث المفترضة لانعكست الموازين تماما؛ لكن لغة أغنياتهم باحت بـ"حبيبي" ١٥٩٨٣ مرة، مقابل ٩٣٣ مرة فقط لـ"حبيبتي": بمعدل يلامس ١٧ نداء مذكرا إزاء كل نداء مؤنث يتيم. ولم تظفر "حبيبتي" بالظهور إلا في ٢٥٠ أغنية رجالية فقط، في حين فرضت "حبيبي" سطوتها على ٣٢٩١ أغنية بأصوات الرجال^٧.

غير أن حصر لفظة مفردة لا يكفي للجزم، إذ قد ينادي الرجل رفيقه أو ولده بـ"حبيبي". لذا وسعنا نطاق الرصد ليشمل منظومة أدوات النداء المحددة للجنس النحوي بشكل قاطع: مثل "حبيبتي"، و"إنتي"، و"يا حلوة"، و"يا جميلة"، و"يا غالية"، و"يا بنت"، و"يا صبية"، مقابل "حبيبي"، و"يا حلو"، و"يا جميل"، و"يا غالي". وجاءت النتيجة حاسمة: ٨٪ فقط من إجمالي أغنيات المطربين الرجال تتضمن علامة خطاب مؤنثة واحدة على الأقل، في حين تحتشد ٢٠٪ منها بعلامات التذكير الصريحة^٧.

الفصل الثاني

من يكسر القاعدة؟

تستوجب قراءة هذه الأرقام ضبطا علميا دقيقا؛ إذ قد ترد ضمائر التأنيث في النص الغنائي لسياقات موضوعية لا صلة لها بالغرام، كمناجاة الأم الرؤوم، أو استحضار عواصم الذكريات والمدن، أو التفجع في حب الوطن. وتمثل أغاني المطربات خط الأساس المثالي لمعايرة هذا "الضجيج السياقي"، فالمطربة لا تخاطب معشوقها بصيغة المؤنث في المعتاد، ومع ذلك احتوت ٤٪ من أغنياتهن على إشارات تأنيث عفوية^٧. وبناء على ذلك، فإن كل تجاوز لهذه العتبة عند المطربين الرجال يمثل مخاطبة مقصودة ومباشرة للمرأة المعشوقة.

وعند استنطاق رصيد ٦١ مطربا تجاوز نتاج كل منهم عتبة الـ٨٠ أغنية في المدونة، نجد أن ٤٤ فنانا ظلوا قابعين تحت سقف العشرة بالمئة. وفي أقصى الطرف الجريء يبرز صابر الرباعي (٢٢٪)، وتامر حسني (٢١٪)، ومحمد منير (٢١٪)، يليهم كاظم الساهر (١٥٪). وفي الطرف المعاكس يستقر محمد عبد الوهاب، الذي لم تتخط نسبة التأنيث في أغانيه الـ٢٠٧ حاجز ١٪ فقط، في حين بلغ محمد عبده ١١٪ عبر ٥٥٩ أغنية مرصودة^٧.

ولا تنضوي الأصوات المتصدرة لتيار التأنيث تحت لواء لهجة جغرافية بعينها: فنحن أمام تونسي، ومصريين، وعراقي. والقاسم المشترك بينهم يتجاوز الجغرافيا نحو طبيعة المفردات المختارة، مما ينقل بؤرة التحقيق رأسا إلى يد الشاعر الذي صاغ القصيدة.

الفصل الثالث

القلم قبل الحنجرة

ارتبط المسار الفني لكاظم الساهر بروائع نزار قباني الشعرية، وفي مقدمتها قصيدة "قولي أحبك" التي خلدتها الحناجر^٨. وحين أعدنا ترتيب البيانات استنادا إلى أقلام الشعراء بدلا من حناجر المطربين، تربع نزار على قمة الترتيب بلا منازع: إذ خاطبت ٣٢٪ من أصل ٥٦ أغنية صاغ كلماتها وغناها رجال المرأة بصيغتها المؤنثة الصريحة، محققا أعلى معدل بين ٣١ شاعرا تجاوز رصيد كل منهم ٤٠ أغنية مغناة بأصوات ذكورية^٧.

العرف يعيش في القصيدة قبل أن يصل إلى الصوت.

وعلى النقيض التام، غابت علامات التأنيث بصفر مطلق عن الأعمال الـ٤٦ التي صاغها مأمون الشناوي في المدونة، وكذلك في الأغنيات الـ٥٢ التي نظمها حسين المحضار، وكادت تنعدم تماما في نتاج الأمير خالد الفيصل بنسبة لم تتجاوز ٢٪ من بين ٩٨ أغنية. وفي المقابل، سجل الأمير بدر بن عبد المحسن، وهو من أغزر الشعراء حضورا، نسبة بلغت ١٥٪ عبر ١٨٥ أغنية^٧. وهذا التفاوت بين شاعرين ينتميان لبيئة لهجية واحدة يؤكد أن القضية ترتبط بالرؤية الشعرية الفردية أكثر من خضوعها للجغرافيا الإقليمية.

وهكذا يتضح أن اللهجة لا تفسر سوى جزء يسير من الظاهرة؛ فالأغاني المصرية المؤداة بأصوات الرجال لم تزد إلا قليلا (١٠٪ من أصل ٤٥٨٢ أغنية) عن نظيرتها الخليجية (٦٪ من بين ٧٥٣٨ أغنية)، في حين تتسع الهوة بين كاتب وآخر ضمن البيئة اللغوية ذاتها اتساعا شاسعا^٧. غير أن اللوحة يكتنفها فراغ توثيقي ملموس: إذ تفتقر ٤٢٪ من الأغاني خارج النطاق السوداني إلى اسم مؤلفها في السجلات، وتقفز تلك النسبة إلى ٥١٪ في المتن المصري، في حين تخلو الأغاني السودانية شبه كليا من نسبة النصوص لأصحابها، وهو قصور ناتج عن طبيعة الأرشفة الرقمية لا عن الأعمال ذاتها^٧. وتظل النصوص المنسوبة لمؤلفيها هي الشريحة المرجعية التي مكنتنا من هذا التتبع الدقيق.

الفصل الرابع

قاموس صغير يدور حول نفسه

لا تشكل مفردة "حبيبي" أيقونة الغناء العربي فحسب، بل تمثل عتبة لقاموس معجمي بالغ الضيق. كان الباحث Matt Daniels عبر منصة The Pudding قد قاس الثراء اللغوي لمؤدي الهيب هوب باحتساب عدد المفردات المتمايزة في أول ٣٥ ألف كلمة لكل فنان، لمعايرة المخزون اللغوي بين الرواد والوافدين الجدد^٩. وفي السياق ذاته، ابتكر Colin Morris مقياسا رياضيا لدرجة التكرار اللفظي عبر ضغط نصوص الأغنيات بخوارزميات عائلة Lempel-Ziv، حيث يشير ارتفاع نسبة الانضغاط إلى اشتداد وتيرة التكرار النمطي في الكلمات^١٠.

أخضعنا متون الأغنية العربية لهذين المعيارين؛ ونظرا لطبيعة حجم المحتوى المتاح، قصرنا الرصد على أول ١٠٠٠٠ كلمة عربية مسجلة لكل مؤد. وتكشف المعطيات أن المطرب العربي النمطي لا يستعمل في هذا الحيز سوى ٢٠٣٧ مفردة متمايزة؛ في حين يقفز هذا الرقم لدى مؤدي الراب العرب السبعة الذين بلغوا هذه العتبة إلى ٤٤٠١ مفردة، متجها نحو رحابة المعاجم الشعرية في مدونة "طرب" التي سجلت ٥٥٥٤ مفردة. والمثير للدهشة أن القاموس المعجمي للرابر اللبناني الراس El Rass بلغ في أول ١٠٠٠٠ كلمة (٥٧٩١ مفردة)، متفوقا على معجم أبي الطيب المتنبي ذاته (٥٦٣٠) ومقتربا من رصيد أمير الشعراء أحمد شوقي (٥٨٨٤)^٧.

ويرتبط ضيق القاموس اللغوي ارتباطا عضويا بآلية التكرار؛ فبعد عزل الأثر الإحصائي لطول النص، تتقلص الأغنية العربية التقليدية عند الضغط بنسبة ٧٣٪، مقابل ٤٦٪ فقط لأغنية الراب. ويستقر الفنان عمرو دياب في طليعة القوائم الأكثر ميلا للتكرار بمتوسط يبلغ ٧٦٪ عبر ٣٨٥ أغنية حللت له^٧. ومن بين ١٥٤ فنانا توفر لهم القياسان معا، ظهر ارتباط عكسي حاد بين اتساع القاموس اللفظي ونسبة التكرار (بمعامل بيرسون سالب بلغ -٠٫٨٢)، وظل الأثر جليا عند -٠٫٥٩ حتى بعد استبعاد فناني الراب: فكلما اتسع المعجم انحسرت وتيرة الترديد^٧.

ولا يقدح هذا الفارق في القيمة الجمالية لموسيقى البوب؛ فاللازمة اللحنية المكررة تمثل ركيزة بنيوية في معمار الأغنية الطربية، بينما تُبنى أسطر الراب على سرعة التدفق اللفظي وملاحقة الإيقاع الصارم. كما يتلاشى الفارق الجندري تماما في مؤشر التكرار، إذ يستقر عند ٧٢٪ للمطربين مقابل ٧٣٪ للمطربات، مما يؤكد أن هندسة التكرار سمة للصناعة اللحنية ذاتها وليست انعكاسا لجنس المؤدي^٧.

خاتمة

الكلمة التي تتّسع للجميع

تثبت "حبيبي" أنها المفردة الأكثر قدرة على التمدد والاحتواء في الوجدان العربي: فهي ملاذ الصديق، وتودد الأب للابن، ولطف التخاطب مع الغريب، وهي في فضاء الأغنية القناع الأثير للتغزل بالمرأة دون الإفصاح عن هويتها. إنها حجر الزاوية في قاموس دلالي مألوف يتوقعه المستمع قبل انطلاق اللحن، حيث يفضل جمهور المطربين الرجال مناجاة امرأة محتجبة الملامح. وتبقى الاستثناءات علامات فارقة في مسار الأغنية: من فيض قريحة شاعر كنزار قباني، إلى أصوات غنائية كصابر الرباعي وتامر حسني ومحمد منير، حيث تهتف الأغنية بـ"حبيبتي" الصريحة حين تقصدها بلا وجل.

لا تتبرع لغة الأرقام بتفسير الدوافع الخبيئة: أهو الحياء الاجتماعي، أم صدى التقاليد الغزلية المتوارثة، أم الرغبة في إطلاق نصوص مفتوحة يترنم بها الجميع دون تخصيص؟ بيد أن ما توثقه البيانات دون لبس هو صلابة هذا العرف وسيادته: ١٥٩٨٣ هتافا بـ"حبيبي"، مقابل ٩٣٣ همسة بـ"حبيبتي".

المصادر

1. The Pudding (2021). A story about hearing yourself represented with same-gender lyrics for the first time. https://pudding.cool/2021/06/same-gender-lyrics/
2. جدلية بالشراكة مع معازف: مقالة عن الخطاب المشفّر في أغاني الخليج العربي وغناء المرأة. https://www.jadaliyya.com/Details/27783
3. Hamzah, H. K. (2020). Using masculine expressions to address beloved women in Iraqi folk poetry: a sociolinguistic study. جامعة واسط، كلية التربية. https://search.emarefa.net/detail/BIM-1047836
4. Naama, N. (2016). From "I love you, habibi" to "Oh My God Habibi": What address terms tell us about relationships and culture. Journal of Undergraduate Ethnography 6(1). https://ojs.library.dal.ca/JUE/article/view/8274/7100
5. El-Haj, M. (2020). Habibi – a multi Dialect multi National Arabic Song Lyrics Corpus. LREC 2020, pp. 1318–1326. https://aclanthology.org/2020.lrec-1.165/
6. El-Haj, M. وآخرون (2026). Tarab Corpus: Arabic song lyrics and poetry at scale. arXiv:2603.16601. https://arxiv.org/abs/2603.16601
7. حسابات سيا من ملفات الكوربس: arabic_songs.csv وملفا validation وtest، وTarab_hiphop_songs.csv من tarab_misc.zip.
8. The National (2022). Hob: the Arabic word for love has a lot of heart. https://thenationalnews.com/weekend/2022/02/11/hob-the-arabic-word-for-love-has-a-lot-of-heart
9. Matt Daniels، The Pudding: The Largest Vocabulary in Hip Hop (أول نشر 2014، تحديث 2019). https://pudding.cool/projects/vocabulary/
10. Colin Morris، The Pudding (2017): Are Pop Lyrics Getting More Repetitive? https://pudding.cool/2017/05/song-repetition/

بُنيت هذه القصة في ركيزتها الأساسية على متون المدونة ذاتها وورقتيها البحثيتين المنشورتين. واعتمد توثيق أطروحة جامعة واسط على ملخصها العلمي المنشور. ولم يشتمل المنهج على الاستماع الصوتي للتسجيلات أو مراجعة النصوص المكتوبة عبر مصادر أرشيفية بديلة.